进入创作状态时，就要把创作前“理性的直觉”让位给“非理性的直觉”，视书法创作为一种消遣和游戏，用笔墨去散步，让笔墨和心灵自由真诚地对话，忘却历经千淘万漉的辛苦学到的诸如执笔、运笔、某碑某帖、某家某派等所有东西，忘掉笔墨、不计工拙，在压抑不住的创作欲望中自信“吾心即佛”、“我就是上帝”，从而自由潇洒地挥毫。笔墨随着性情的驱使，任其自然流动，如唐代诗人皎然在《诗式》中说的“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”和宋代画家郭熙在《林泉高致·山水训》中述其作画讲的“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。这才是得境忘言，才是由“技”入“道”。“本性是佛，离性别无佛”，谁能说《六祖撕经》里竟敢撕毁佛经的六祖慧能不是佛门弟子呢！

    当然，“书法是带着特殊镣铐跳舞的艺术”，这里的“得意忘形”并非没有“形”或不需要“形”，书法也不能没有法度，恰恰相反，对传统入之愈深，方能见之愈奇。这里的“不知有汉”是经过“十年寒窗”遍临诸碑、遍阅诸家，经过过敢为“书奴”的漫长时间锤炼之后，胸中惟有造化与我而不知有“汉”，不再受“汉”控制，是有法之后的无法，是“无法乃是至法”，是不被左右在技巧上的大法。书法家也决不是无聊地玩弄些小技巧的卖技者，书法毕竟是在写修养、写气质、写格调、写境界。所以看似“糊涂乱抹”实是率意天真中自有书家的切身感受及潜入深层次的理解，自有积淀的深厚学识、修养、经验，水管里流出的毕竟是水，血管里喷出的才是血，方能如庄子所云：“无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之。”

    书法面目的改变首先是审美趣味的改变，有什么样的心迹才会流露出什么样的墨渍。书法艺术语汇与书家在其大文化作背景的氛围里所形成的心态，这些在创作过程中都是始终水乳般地交融在一起的。

    书法“个性”、“风格”的独特，也首先是创造性思维的独特和审美感受的独特。同一部《菜根谭》，儒家可得修齐治平，佛家可得修祥禅悟道，道家可得慧根仙缘，庶民可观人情冷暖、世态炎凉。一句名言更得以道破：“有一百个讲者就有一个百个哈姆雷特。”可见，只有具备超凡的思想蕴含、脱俗的气质性情，就能从同一事物、同一碑帖中用自己的眼睛发现别人缺少发现或尚未发现的新东西。

    书法是靠线条抒发情感的语言、信码。作为线条才是其纯粹的艺术语汇，虽然不可能也没必要彻底摆脱文字，但不能被动、更不能停止在作文字的记录、说明、图解上，这时的文字已不是作为文学语言表达方式的文字，而是内涵被消解成为人格化的符号，就像花鸟虫鱼，在文人画里已经消解了它们的原初意义，其内在逻辑是“花不是花，花仍是花，花不是花”，似有禅语的逻辑学韵味。所以文字在这里已成为启发书法创作的媒介，是“对花作画将人意”中的“花”。主观能动地在作品中自由舞蹈的线条才是书家主体精神、生命力高扬的手段。所以我觉得书法中的文字朦胧、含糊些，甚至适当地夸张变形，这些细节在作品的神韵、情采前都显得无关紧要。泰戈尔诗句极妙：“假如音乐真真切切，而所配的词不足为信，那么，你也该心满意足。

    在书法艺术领域内，不要枉费心机地企图寻找什么惟一的“正确答案”。而应该从各种思想、各家学说中主动选择与“我”相契合的艺术信息，为我所用。我有用的，对我来说就是有价值的。任何一位书法家的经验只能说是在他自己走的路上，在那个时间的激情感叹和思维方法，既不是惟一的，更不是一成不变的。何况“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉”？性格深化内向者喜沉郁含蓄之书风，性格温柔静穆者近婉约平和之书风。因此，一个书者要善于在其性情，得其理法，方能真切地流露自己的风格。若离开具体环境不与自身特点相结合，一味的迷信、信效、滥用，这条经验便会成为镣铐，成为扼杀书法创作的桎梏。正如《青在堂画学浅说》所云：“无法非也，终于有法更非也。”同样，任何一个书家成功的路子，只能由他自己走，我们可以借鉴、参考，从中得到启示，但不能教条主义地重复。前些日子读了作家张抗抗谈论艺术无定法的文章《有意无艺》后，便想起扎伊尔歌曲《不要盲从》里的那句歌词：“任何一个人的成功，都有他自己走的路。”

    一幅成功的书法作品是精彩用笔、精彩结体、精彩章法（包括落款和钤印的位置、大小以至纸质等等）的综合体，不能割裂其中某个方面。因为每一个点画，每一个结体是否具有审美特征取决于它与整幅章法、整体结构的关系是否协调，是否是不可分割的有机组成部分。试想那个一提起名字就让人激动得热血沸涌的梵·高，他笔下那神奇、美妙的金黄色拣一块摆在神秘而永恒微笑着的《蒙娜丽莎》的脸上，该是多么的拙劣呀。可见离开整体无所谓有局部的美丑，“死盯住事某个细节，某个动作，某种颜色，某段音符的人决不能感受到一部艺术作品的审美特征”。寻章摘句，断章取义在历史上活残酷地伤害过几多仁人志士。这就不难理解从历代法帖中选出的单字，在失去它与周围那承上启下、左顾右盼的联系而简单移置到自己作品中却黯然失神的原由了。所以在书法临习过程中，尤其在行草书学习时，要成篇地整体上进行，研习每个字与上、下、左、右的起承转合关系，研习第一行与通篇的空间结构关系，从精神、情采上把握它，从写“功”到写“心”，透过作品形式看出“人”的喜怒哀乐。要培养自己具有这样高级的审美直接能力——就是从整体上直接把握审美对象的形式特征。

    百灵鸟鸣与鸭子叫声有美丑、雅俗、高低之别。其中原由，一个是多音符、多节奏的灵动变化，一个是“呱呱呱”的单调重复。书法也然，而初学者又易把变化理解为机械的虚实、润燥变换，三字实二字虚、三字润二字燥这样一组组排列下来，实不知这也仅是五十步与百步之差而已。大家们的作品在虚与实、润与燥、曲与直、收与放、聚与散、刚与柔、动与静、沉着与痛快上变幻无穷、神出鬼没，就像七个音符在音乐家手中不同地组合变化出一首首悦耳动听的经典名曲一样。整幅上有开合，每个部分也有开合，整幅上有起伏，每个部分也有起伏。如同画素描时有亮的受光面又有暗的背光面，受光面中又有明与暗的变化，背光面中也有明与暗的变化，而所有局部的明暗变化又统一在受光部与背光部的大变化、大节奏中。更奇妙的地方在于气势的相连接相呼应间的增益和删减，使过多的得到抑制，不足的得到补充，这样，斜与正、伸与缩、整与零、隐与现、断与连、向与背、急与缓，活泼泼地表现在作品中，有迹而又无迹。这样，峰回路转，云雾会合，才称得上是真正的书法艺术。

    无论何种书体，何种风格，只要有感受时的主体意识，有自己的着眼角度和切入点，能将其做得彻底些、高些、精些，有艺术体操中的高难度动作，都自有它的广阔天地在。好像是作家邓友梅在论饮食文化时说的吧：真招子不一定非上名贵菜肴，祖传绝技，只有普通中见出众，一般中显特殊，就是好活儿。实在没有必要枉费精力去左顾右盼，为“流行风”而看风使舵，更不耻猎奇地以邪道上的什么口书、脚书左右开弓，图案书法等洪湖杂耍和创什么吉尼斯记录的巨字、巨制来哗众取宠。“人民眼睛是雪亮的”，谁心底都自有一杆秤，真的假不了，假的真不了，投机钻营，书道不通。我们唯一能做到也应该做到的是“你走你的阳关大道，我过我的独木桥”——别无旁顾地向我们自己选定的目标奋力冲刺。要有“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”这种宠辱不惊、沉着应战的胸襟。

    当今书坛急着创新、求变者众，而沉着求内涵、求品位者寡。其实“喜新厌旧”是人自身即具备的审美心理特质，除极个别者的创造天性因对书法传统理解的僵化以致误解而被扼杀外，均具有不同层度的求新、求变意识，书法艺术也正是在创造中得以生存和发展的，是生生不息地流动着的。成为“书奴”者是他学习的问题而决不会是“传统”自身的问题，若没有功底的积累，学识的积淀，没有自己的切身感受及沉静下来潜入深层次的理解，没有对传统文化精神的摄取，人云亦云地嘶着嗓子、高着调门喊什么“创新”，“舍本求末”、尚未有“技”便企图入“道”，实属自欺欺人，显示出的只是急功近利的浮躁和空乏，甚至可说是幼稚无知。

    学书是悠悠散步，是持久战，而非匆匆赶路，更不是短跑，企图速战速决不行，坐不住冷板凳不行，不能忽略或过分压缩书家成长所需要的时间，不能忽视不同学书时期是以最大功力“打进去”还是以最大勇气“打出来”的不同的侧重。变固然要变，但不是一朝一夕好脱胎换骨的“突变”，而常常是你自己都感觉不到的渐变，水到渠自成而然成，瓜熟蒂自然而然落。毕竟是高压锅煮熟的肉不如小砂罐煨熟的肉香，正如潘伯鹰先生说的：“凡成家的字都是积久逐渐而成的，其形成的过程很慢，因之才能长的自然，这是不能急切以求的。”安阳书坛宿儒傅小玑先生所谓“酒暴者易酸，醢暴酸者易臭。故曰：其进锐者其退速”实为至理。