近些年来，摄影在艺术中的应用已成为一种时尚，越来越多的艺术家开始涉足这一领域，并创作出一大批优秀的作品，在无论是观念和手段上都丰富了当代艺术的语汇，扩展了艺术的视野。其实，摄影与艺术的密切联系由来已久，而非近些年来才有，只不过如今的艺术已改变和超越了摄影的基本功能，使之在更加广阔的领域中发挥作用，成为当代艺术家艺术表达的一种重要的媒介方式和语言方式。
　　可以说，自1839年法国人纳达尔发明照相机起，摄影就与艺术结下了不解之缘。摄影机的发明对艺术产生了深刻而且深远的影响——它不仅来自艺术而且对艺术提出了挑战，从而使艺术家和艺术观念产生分化。这种分化形成了两个方向，一个是应战一个是疏离。摄影机对现实对象的复制和还原首先使以往的古典写实主义艺术家产生了深深的危机感，他们日益认识到，不仅摄影可以直接达到对事物的真实再现的真实感，而且甚至比绘画更为迅速和逼真，使图像第一次具有了现场感，这是绘画一直以来追求而难以做到的。因此，它启发了艺术家向以强调细节为目标的更加逼真的方向的发展。与此同时，摄影的挑战又促使另一些艺术家开始了对艺术的本质的反思。他们认识到，摄影的出现已使绘画的传统再现功能全部丧失，再现就不再是绘画的本质。由此，疏离再现和摄影，使艺术回到艺术本身，成为自十九世纪末以来欧洲艺术界的普遍追求和努力方向。

　　如上所言，摄影的出现剥夺了传统绘画的再现功能而获取了自己的本质——技术复制。这带来一个有趣的现象：摄影作为观念脱胎于艺术的一项技术，却把传统艺术的本质功能(再现)掠夺过来作为自己存在的理由，并把这种存在作为自己独立的标志；同时，艺术又在这种退让中脱胎换骨，成就了另一番天地。但是摄影与艺术的分离却为摄影带来了严重的后果：摄影完全成为机械的奴隶，它只能被动地技术“复制”或“还原”对象，使之成为无差别的机械产品。这样，摄影者就不得不被隐没在作品的背后，成为如工人一样的机械操作者，而失去了摄影机最初设计时的愿望——取代艺术而成为艺术。这个问题在十九世纪中引起了许多人的关注。

　　于是，一批英国摄影家从1850年代开始有意识地模仿绘画的主题和构图，尤其是常常模仿学院派的风景和人物画。1886年，英国摄影家彼得·亨利·爱默生在《业余摄影家》杂志上发表一篇题为“摄影：一种绘画艺术”的文章，攻击以往的“艺术——科学”(即绘画——摄影)的分类方法，明确提出摄影是艺术的主张，并就此在伦敦摄影俱乐部做了专题报告。他的观点立刻引起了广泛的争论，并使得坚持这一主张的摄影家获得了“绘画主义”(Pictorialism)的称号。随着摄影技术的改进，这些摄影家很自然地就可以获得他们所追求的模糊的艺术效果，这种柔化方法包括：用金盐和树胶材料扩印、用照相凹版印刷或照相腐蚀法复印或直接在底片上刻画。这样，摄影就在这种模仿中建立起与艺术的联系。但是这种做法却遭到了许多人的反对，以至法国著名艺术评论家波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中耸人听闻地提出，摄影“这门工业通过入侵艺术的领地，已经成为艺术的最不共戴天的敌人”。波德莱尔进一步明确指出，现在摄影和艺术相遇了，但“其中的一个必须让路”，因为“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。显然，波德莱尔是鄙视摄影的，其目的在于保护绘画神圣不可侵犯的地位。然而他的观念在当时并没有产生太在的影响，却在进入二十世纪之后启发了一些人对摄影本质的反思，他们起而反对摄影模仿绘画的观点，认为摄影与绘画无关，它不模仿任何艺术，摄影就是摄影，即摄影必须排队暗房技巧，以直接拍摄的方式展示摄影机以及印制过程的本质特性，以此向“绘画主义”提出挑战。这使他们获得了“直接摄影”(straight photography)的称呼。