斯蒂格利茨出生于美国的新泽西，1880年初定居德国期间开始迷上摄影。当时流行的“绘画主义”摄影观使他坚信摄影是一种不亚于绘画和版画的艺术，而立志以摄影自身的优点让更多的人接受它。最初斯蒂格利茨在纽约的“纽约摄影俱乐部”主持《摄影评论》杂志，并通过这个杂志宣传他的现代艺术摄影观念。但是他的这种观念却遭到了来自两个方面的反对，一方面是传统的摄影是绘画的延伸的观念，另一方面就是当时美国摄影批评家萨达季奇·哈特曼所说的“直接摄影”观念，而这两个方面又恰恰都是斯蒂格利茨所反对的。因此，1902年斯蒂格利茨脱离了“纽约摄影俱乐部”，出版了自己的杂志《摄影作品》，并在纽约第五大街291号成立了他称之为“摄影分离派”的“小画廊”，展览、宣传和推动摄影的现代革命。他认为，所谓“摄影分离实际上意味着脱离构成一幅摄影的公认观念。”其方针就是向现代艺术学习。这样，斯蒂格利茨转向艺术就是很自然的事情了。他在他的摄影作品中尝试了各种抽象形式，并经过很长的时间才完成了对摄影形象的观念革命，并把摄影建设成一种独立的艺术形式。从此，“艺术摄影”的观念得以确立。

　　“艺术摄影”观念的确立彻底打开了摄影进入艺术的大门，使人们看到摄影发展的新的可能性，即摄影不仅仅是技术再现的工具，而且还是艺术表达的另一种手段和语言方式：在从题材选择到图像呈现的整个过程中，摄影家有着广阔的选择空间，它所呈现的图像及其效果在许多方面是绘画所无法企及的。尤为重要的是，这种观念首先引起了艺术家而非摄影家的重视，大批艺术家开始以摄影作为自己的工作方式，使之成为其艺术探索的一部分。在早期的达达主义者和超现实主义者那里，这种倾向表现得最为明显，他们不仅拿起摄影机创作其达达主义或超现实主义的作品，而且还不断以新的手段探索摄影的新领域，从而在这种拓展中建立起摄影的新的本质观念——图像复制。在这方面的重要人物就是美国达达主义艺术家和摄影家曼·雷(Man Ray,1890——1977)。曼·雷以达达主义或超现实主义的观念进入摄影，使他注意到了摄影的另一面，即摄影是通过图像在底片上来复制来呈现图像的。借助这种认识，曼·雷开始了他的探索。与一般通过摄影机的拍摄再在暗房中以冲洗来显影的做法不同，曼·雷则直接将物像置于感光纸上，用光线直接曝光显影。

　　曼·雷的探索大大地扩展了“艺术摄影”的概念，使“复制”的观念又向前推进了一步。从“技术复制”到“图像复制”，不仅丰富了摄影中的“照片”的观念，而且也使图像的复制本身独立出来，在这一点上，它与版画建立了联系。正是这种联系使版画很快就“发明”了照相丝网版画，即以照相制版进行丝网印刷的版画。它以版画的观念和技法对摄影进行二度创作，使照片成为艺术家的艺术观念实现的有机组成部分——从本质上说，这与摄影已没有任何关系。

　　这就提出了一个问题：“艺术摄影”与“作为艺术的摄影”究竟是什么关系？我的回答是：没有关系。也就是说，“艺术摄影”不是“作为艺术的摄影”，这是两个不同的概念。因为虽然“艺术摄影”的概念所指也包罗广泛，甚至有些模糊，但它的基本理念仍然是“摄影”，无论是采用什么手段、技法和处理，其目的是为了完成一张“照片”，也许是一张具有“艺术性”的照片；而“作为艺术的摄影”则完全是一种艺术行为，“摄影”本身已成为艺术家实现其艺术理念的有效媒介或手段，即“摄影”或“照片”只是艺术家观念实现的语言或形式选择。在现实中这种差别就更加明显。在目前的我国摄影界，对摄影与艺术的关系的认知还十分陈旧，不仅没有达到欧洲二十世纪初的认知水平，甚至还停留于十九世纪的“技术复制”时代——在他们那里，“艺术摄影”是摄影的最高表现，而所谓“艺术摄影”不过是以柔光、广角、长焦、暗房制作，或者是拼接、构成(最近又出现了电脑制作)等技术达到绘画和版画的肌理效果或视觉效果而已。这显然是缺乏对摄影的本质的观念认知而造成的。尽管曼·雷的探索具有强烈的非理性色彩，但他却使摄影从“艺术摄影”中分离出来而具有了广阔的艺术表达可能，这是艺术家介入摄影的前提。在这一前提下，摄影就不再是“摄影”，而是媒介和语言，一种艺术家自由介入现实的具有无限空间的语言。

　　从二十世纪九十年代中开始，由于艺术概念的不断扩展，和对艺术在当代社会中新的价值的反思，摄影日益引起越来越多的艺术家的关注，这也是“机械复制时代”的图像观念所带来的必然结果。也就是说，“图像复制”观念在引发摄影变革的同时也造成了图像的增殖，因而被批评家称为“图像时代”或“读图时代”，而由摄影这样的机械手段所获取的图像又为艺术家增添了新的视觉资源和视觉空间。那么，我们如保定义这种“作为艺术的摄影”或以摄影这样的机械复制图像为资源的艺术方式呢？我将之命名为“影像艺术”(即film art)，这是我目前所能想到的最恰当的命名了。“影像艺术”这个概念具有三层涵义：1、它回应了“图像复制”的历史转折，具有历史合理性；2、它概括了这个“图像时代”的艺术特征，具有现实合理性；3、它包含了一切利用摄影、录像、电话、动画等多媒体数码科技时代的“复制”，即以虚假的“复制图像”作为自己的创作起点，而不是直接面对对象。因此，“影像艺术”这一新的概念不仅仅是一种客观描述的手段，而且也为我们的现实判断和艺术批评提供了广阔的阐释空间。