| 试论戏曲舞台美术的革新(中) |
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| 2004-6-24 12:39:22 作者：佚名 来源：未知 【字体：大
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二 革 新
当前戏曲舞台美术如何发展和革新，从理论到实践都有很多问题需要解决，这里着重谈戏曲运用布景方面的问题。
戏剧演出艺术中，除演员表演塑造人物形象外，舞台上所有造型艺术部分都是舞台美术工作和研究的范畴。它包括布景、灯光、服装、化装、道具等部门以及舞台造型和演出形式，其中布景是个重要环节，它的形象和空间处理原则的确立，决定了舞台造型和演出形式；它的艺术风格确立后，灯谐；它又是导演和舞美设计对戏剧的形象构思和演出处理的重要方面。同时，戏曲如何运用布景也是历来争议较大的问题，所以搞清这个问题，其他问题也就比较容易解决了。
1．戏曲能不能用布景
由于传统戏曲是用“守旧”、砌末作为布景，所以有的同志反对戏曲特别是京剧用布景。其主要理由是有形象的布景和演员的虚拟、夸张的程式化动作以及由这些动作所产生的虚拟空间有矛盾，也妨碍了传统舞台自由空间的连续运动和观众联想等。
演员的虚拟动作和有形象的布景是有一定矛盾的，但我认为如果运用、处理得恰当还是存在着可统一的因素。如芭蕾舞剧的动作用的是舞蹈语汇，其表达感情的动作也很强烈、夸张。也有一定的程式化的虚拟动作，但观众却很少提出《天鹅湖》的舞蹈动作和布景有矛盾。因为它的舞台布景画面所体现的诗情画意，统一于柴可夫斯基的音乐所表达的感情和节奏中，统一于演员舞蹈动作的感情和节奏中，因而它统一于舞剧的主题和艺术情调气氛之中。戏曲《白蛇传》的“断桥”一折里，白素贞、小青、许仙也都有一些舞蹈动作，有的也走了些小圆场，但各剧团演出中，布景设计者有的运用传统绘画里线描的动漾的波纹，有的通过夕阳残照下的湖光山色，来增强舞台气氛并烘托人物激荡的心情。这也是从意境出发找到了统一的因素而为观众所接受的。
至于演员虚拟动作所创造的空间，有的是运动着的空间(以下统称之为动作的联想空间)，与有形象的布景所创造的空间(以下称之为布景空间)，两者之间既存在着矛盾的因素，但同时也存在统一的条件。如越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，设计者在背景上用了江南一带的山水画面，有的运用灯光、纱幕变换几个景色，总的都是创造出江南郊外的环境气氛。而演员在舞台上的唱词及表演动作则连续不断地创造出许多联想空间，如井边、独木桥、山间小庙等，因为这一系列的动作联想空间都是存在于江南郊外的大环境之中，而秀丽的山川景色又和梁祝依依惜别的感情在意境上有一定联系。所以尽管我们专业工作者一直对这个景的处理有不同看法，但一般观众还是能够理解并接受的。
在我们为京剧《三打陶三春》所作的布景设计中，虽然这个戏舞美设计搞得很粗糙，缺点也不少，但在舞台空间的设想和处理上有个例子：在“劫驾闹朝”和“洞房开打”这两场戏里，前面都有小过场。“劫驾闹朝”这场戏前面是陶三春怒气冲冲地要闯进金銮殿，高怀德劝阻不住，最后高出主意让陶三春姐弟敲动景阳钟和朝王鼓，使柴荣君臣匆匆上朝登殿，引出下段大闹金殿的正戏，这场戏在舞台上前后需要出现金殿外和金殿内的两个空间。而“洞房开打”的前段戏是拜喜堂，然后才引进洞房，所以戏的前后也需要有喜堂和洞房两个空间。由于金殿外和喜堂的戏都很短，不好另加布景，用二道幕前的小过场又和其他场次不统一，而剧作者吴祖光同志在这两小段戏里都有些精彩台词不好取消。后来和导演反复研究后采取了这样的处理方案：在这两场戏的开幕后，舞台布景都立即出现第二个空间—金殿内、洞房，而金殿外和喜堂的空间则由演员的台词及表演动作去体现。如陶三春在金殿外面的戏进行时，舞台实际上已出现了金殿内的布景装置，在她敲完钟、鼓后，引出皇上登殿，把戏从金殿外过渡到金殿内；拜喜堂那段戏也是在洞房的布景前面进行，然后通过走圆场引进洞房这个空间，从演出实践证明，这两场戏的处理观众是理解的，说明我们的观众对舞台空间处理是有很高的理解和想象能力的。
上述的例子在戏曲演出中的运用是很多的，它说明了舞台布景空间与动作联想空间既矛盾又统一的规律。由于金殿内和金殿外，喜堂和洞房，它们在环境、气氛、情调上存在着统一的因素，就有条件取得统一的效果。
舞台上同时出现虚拟的联想空间与有形象的布景空间，是否就是艺术手法的不统一，我认为这也是虚实结合的一种用法。这在戏曲道具的运用上也能得到例证，演员挥动马鞭表示乘马，摇动木桨表示行船，拿着车轮旗表示车辆。马鞭、木桨、车轮旗是有形的实物，而马、船、车辆则是虚拟存在的物体，可从来也没有人提出这两者之间艺术手法不统一的问题。在道具上能允许有形象的实物与虚拟的物体相结合，让观众由马鞭联想到虚拟存在的马，为什么在景上不能用布景空间和动作联想空间相结合，让观众看到舞台布景设置的金殿内景形象，结合演员的动作，联想到金殿外虚拟存在的门窗和钟鼓楼呢?
至于启发观众艺术想象力问题，也不能绝对地说东西愈少愈虚就愈能启发观众，一个动作、一件实物固然能启发观众的联想，一幅有气氛、有情调的舞台画面也能启发观众做丰富的联想。问题的关键还在于舞美没计的形象构思是否与剧本风格、主题思想、人物动作取得从思想内容到艺术形式上的统一。
上述例子说明戏曲舞台运用布景是可能的，虽有矛盾但可以统一，然而这种统一是有条件的，并不是所有戏曲剧目都能用布景。
2．传统剧目的演出形式也要多样化
优秀的传统剧目是我们民族的戏曲艺术的精品，如何使它既保留古老艺术的芳香又焕发新的光彩，当然首要的还是提高演员的演唱艺术水平，但在演出风貌上如何贯彻百花齐放，推陈出新的方针，还有许多课题需要我们去探索，不要强求一致，不要急于定统一的规格。前面所举的《打渔杀家》的例子，舞台上连续出现环境变换，前一环境的消失和后一环境的出现完全是靠演员表演动作来完成的，这种不断运动着的舞台空间变化，在传统戏曲中是大量存在的，特别是表现战争题材的戏，如《长坂坡》、《挑滑车》、《八大锤》，这类戏是比较难要布景的。
还有一类虽然规定环境比较固定，但整个戏是武打、舞蹈动作为主，如《三岔口》、《挡马》戏里规定环境只在店内外，《秋江》也就是在江边和江上行舟，环境变化不大，但是这些戏是以虚拟动作的真实性和形体动作的美来感染观众的，尤其是它的武打、舞蹈动作的精彩之处也在于动作比较充分的刻画了环境，创造了舞台气氛，再加布景就要‘‘画蛇添足”了。上述这类戏，或者运用这类艺术手法编导的戏，都是难于用布景，尤其不要随意用写实的布景去破坏它的虚拟性的艺术特点。但在舞台造型上，还是可以运用美术手段进行美化和加工。例如在“守旧”形式上，考虑适合戏剧内容的装饰图案，幕布、桌椅帔的色彩、花纹的运用，以及目前不少同志在台框装饰上搞出许多新颖的设计方案，这些都是使戏曲舞台演出在装饰性效果上得到进一步的美化和提高。此外，就是对砌末进行形象美化加工，如传统戏曲里代用形象过于简单的，原来以桌子代山坡，现在改为画了图案形象的山坡片子；过去布制的“软城”没有任何形象，现在改为画有城门垛口形象的硬片，这种在个别形象上的具体化和美化，它在原则上还不是写实布景，只是在舞台上出现局部的真实形象，局部真实并不妨碍虚拟性的虚实结合的原则。
戏曲表演艺术“唱念做打”的几种因素在每个剧目里的运用是有重点的，这就给我们区别对待以有利的条件。传统戏中既有以舞蹈、武打为主，舞台空间连续运动使环境变换很大的戏，也有规定环境比较固定，跑圆场与大开打较少的，以唱工为主的戏，如《宇宙锋》、《二进宫》、《打金枝》等，不少是可以考虑用些简练的、具有一定环境感的布景。如现在有的剧团经常采取的屏风、帷幕、柱子、窗格等局部建筑形象表现内景，用国画、图案的山水背景表示外景，在有的传统剧目中运用得好还是增添了演出的光彩，而并不损害表演艺术效果(但也不要停留在几种固定格式上)。
所以，在戏曲能否运用布景的争论中，主张用和反对用的两种观点都有一定的立论根据，但如果把一方的论点说成是普遍规律或绝对真理，要么都能用，要么都不能用，这在理论上是片面的，在实践中也是行不通的。
传统戏曲在发展过程中，产生了许多不同流派的表演艺术大师，他们在剧目选择、人物塑造、演唱艺术及表演风格上都有很大的不同；就以近代四大名旦为例，梅、程、尚、荀各有不同的艺术特色，如程砚秋先生在《荒山泪》中所塑造的被压迫的下层社会的妇女形象，基调深沉、含蓄而哀婉，而荀慧生先生在《红楼二尤》、《金玉奴》中塑造的下层社会妇女形象，则是强烈、泼辣而性格鲜明。不少表演艺术大师，如梅兰芳、周信芳、马连良等，都曾经对人物及舞台造型方面进行过革新的尝试，但限于当时入力、物力及技术条件，虽然他们在化装、服饰方面的改革有很大的成就，而在舞台造型方面没有取得明显的成果。我们今天上演这些不同流派的剧目，有条件的剧团是否应该考虑到他们不同的艺术特色，赋予不同的演出面貌；继承流派而又别具一格的当代表演艺术家们，是否应探索符合自己艺术风格的舞台造型特点。这是个比较困难的课题需要领导支持，导演、演员、舞台美术工作者较长期的合作，共同研究，不断实践，也许能在传统剧目的演出风貌上有所创新吧！
3．新编剧目的布景运用在新编历史剧和现代剧目中，固然也可以采取戏曲传统舞台演出格式，但在运用了布景的造型艺术手段后，可以从多厅面丰富戏曲舞台艺术的表现力，使戏曲舞台呈现百花齐放的新局面。现在分别叙述如下：
(1)促使演出风格多样化
传统戏曲的剧目及表演风格是丰富多彩的，但其舞台造型及演出风格则是单一的。剧本是戏剧演出的基础，而戏曲剧本所提供的风格、体裁、主题、人物是千差万别的，这就给舞美设计构思以广阔天地，可以不断探索多种多样的风格处理和演出的不同格式。例如今天上演新编的《窦娥冤》和《西厢记》两剧，仅仅依靠表演及砌末虽然也不是完全不行，但加上舞美设计处理，从总体和场景的设计上，在《窦娥冤》中加强渲染悲剧的社会背景并在气氛上烘托人物的惊天地、泣鬼神的强烈愤怒的激情，以增强悲剧的色彩和浓度；而在《西厢记》中，加强深山古刹的肃穆而又幽静的情调以烘托青年男女冲破封建枷锁追求自由幸福的精神世界，并从景物的色彩气氛中，表达规定情景里的诗情画意的意境。这样岂不是能更鲜明地体现关汉卿和于实甫的不同风格吗? 由于剧本反映内容不同，体裁也有很大差别，同是福建莆仙戏的优秀剧目《团圆之后》与《春草闯堂》，一个是大悲剧，一个是喜剧。这在舞美形象构思上，一个可以是色彩浓重表现阴沉压抑的气氛，一个可以是色彩鲜明、轻快，与喜剧气氛相协调，这样岂不是能更准确地体现不同体裁、不同风格吗? 同一剧本，由于导演构思、设计构思的不同，而产生出丰富多彩的演出风格。如《白蛇传》，在上海越剧院的早期演出中，苏石风同志用的是民间剪纸、皮影等线条及造型手法，努力体现该剧民间神话传说的意境，而辛熙同志为上海京剧院所作的设计中，则运用国画及图案的手段，集中细致刻画舞台中心部分的形象，其他部分用装饰花纹的幕布处理，以局部形象代替整体形象，和京剧的表演动作取得一致。而在近期北京舞台演出中，北京京剧团用的是纱幕、淡彩，场景的气氛情调表现得比较细腻，中国戏曲学院则运用比较写实的手法，对场景气氛渲染得较为浓烈。这里不是评论各种处理的优缺点，举出这些例子，说明有了不同的舞台美术的形象构思，可以更鲜明地体现不同的演出风格，这在同一剧目中也应该如此。有了百花齐放，才有比较、有竞争，才能促使文艺事业的繁荣。在“四人帮”文艺专制主义统治期间，江青等利用所谓“样板戏”为自己树碑立传。在艺术上以一种风格来约束所有剧种和所有剧目，一个剧目一经她过目，就是“首长”的创造，改一个字、一个腔、一个补丁就要以破坏“样板戏”论处，这种对艺术创造采取封建帝王御制钦定的办法，形而上学的流毒一定要肃清。我们要大力提倡从内容出发的剧本风格多样化，导演构思多样化，舞美创作式样的多样化。我国传统绘画造型艺术的风格是多样的，既有泼墨写意也有工笔重彩，而壁画、年画、剪纸、皮影等民间工艺美术也是丰富多彩的。为我们戏曲舞美造型形式提供非常有利的条件，可是我们当前戏曲舞台造型比较单调，要鼓励独特的、鲜明的艺术语言，鼓励创新。创作的道路是广阔的，应该是条条道路通往创造社会主义新文艺这一雄伟的目标。可是我们过去往往按照长官意志今天只许走这条道，明天只许走那条道，走一条道堵一条道，结果大家只能在单行道上挤来挤去，希望这种现象不要再重演。
(2)更深刻地揭示主题思想
剧本的主题思想，主要是通过人物及人物行动来表达的．但在现实生活中，人的存在及行动是离不开环境的。恩格斯说“典型环境中的典型人物”，这里的典型环境，除了自然环境外，还包含着很广泛的社会内容，但这句话指出了人和环境、精神世界和物质世界的不可分割的联系。传统戏曲以演员虚拟动作来表达环境，放弃了生动具体的景物造型形象及其突出人物行动、突出主题思想的艺术功能，在许多创新剧目的演出效果上会大为减色的，试想《红楼梦》这个戏有无布景演出时的两种不同效果，把大观园、怡红院、潇湘馆这些环境从形象上虚拟起来，就很难衬托出贾宝玉、林黛玉这些人物的典型性格，削弱了行动的根据，就不利于主题思想的充分表达。再以《野猪林》为例，在林冲受害被逼上梁山的过程中，人物的基调是愤恨不平的，但在林冲的感情及性格的发展卜有个含愤、悲愤到怒愤的发展过程，如果运用好布景，可以加强这几个层次。如在前几场的布景形象可以表现“偌大汴梁城里的一个温暖小家庭“，因为繁华的京都、贤慧的妻子、温暖的家，是使林冲在愤怒时采取容忍态度的客观因素；而白虎节堂被冤、长亭话别、野猪林遇难，是林冲含冤受屈的悲愤基调的发展，所以，布景上可以突出白虎节堂的“威”、长亭的“惨”、野猪林的“险”，都是从环境上加强林冲悲愤感情的不同层次；而在火烧草料场等场次中，是林冲受迫害的顶点、剧情发展的顶点，也是林冲愤怒感情爆发的顶点。所以漫天大雪，熊熊大火的气氛上的烘托，从偌大汴梁城到荒郊僻壤，从温暖的小家庭到风雪山神庙，这种环境变化和对比，是促使人物感情以至性格发展的一种依据。它用鲜明的形象、气氛帮助人物更深刻地揭示了在封建社会里官逼民反这一主题思想。我们欣赏并保留像昆曲《林冲夜奔》那样载歌载舞，完全依靠演员虚拟动作的传统折子戏；但如果要全面展示并塑造林冲的典型性格，要更深刻地表达主题，舍弃或虚拟了环境是很不利的，会削弱演出艺术魅力的。
(3)创造鲜明的场景气氛
舞台布景还可以把每个场景的环境、气氛、情调生动具体地表现出来，并使不同场次有不同的意境，形成鲜明的对比。如《白蛇传》中，有仙境、寺庙、人间等不同场次，那么在仙境里要强调寂静的意境，以烘托白素贞不甘仙山寂寞，下山追求自由、爱情和人间欢乐的心情；寺庙主要是法海的形象烘托，所以要阴森、压抑；而人间的环境(如游湖、结亲、白许住宅等)则要强调美好、明朗和温暖，这样才能和仙境、寺庙的寂静、阴森的气氛形成对比，但是这三者都要统一在民间神话传说这个总格调中，所以戏中的人间并不完全是现实的人间，而是神话传说中的人间，在这个人间里，不能去推敲它的阶级关系，因为它是人们理想中的美好的世界。这些布景形象语言的鲜明性和强烈对比，不完全是虚拟动作所能表达的。布景使场景气氛鲜明起来，还表现在对每个场景的主体形象的选择及运用上。如浙江昆苏剧团演出的昆曲《十五贯》布景体制是选择局部形象表现整体气氛，有些场景的主要形象选择就与每场的内容及人物动作有密切的联系。如“判斩”一场中苏州府大堂上用了万民伞，不仅表现了公堂的气势和刻画了况钟这个人物，还烘托了成为万民称颂的清官况钟，面临疑案而举棋不定的矛盾心情，也为熊友兰、苏戌娟在喊冤同时责问况钟给以有力的形象衬托。又如“访鼠”一场中形象夸张的土烛台，它和佛幔、供桌等物结合起来，不但表现了村镇小庙的特定环境，而更主要的是它对称的构图及这些形象所造成的肃穆而又神秘的气氛，烘托了娄阿鼠的恐惧、迷信的紧张的心理活动，为况钟和娄的互相试探、斗智的戏剧动作提供了准确的规定情景和气氛。戏曲运用布景，就可能把场次的环境固定下来，就会产生与传统戏曲的自由空间的连续运动相矛盾的问题。但固定空间与自由空间是两种处理方法，各有优缺点，要根据戏剧内容来决定方法的运用，不要强求一致。就以不闭大幕而用演员挪动道具以保持不间断的戏剧运动的话剧《伊索》为例，这种处理只能用于这个戏和这类戏，也不能适应所有的戏。如陈白尘的《大风歌》和曹禺的《胆剑篇》就很难用这种演出形式，因为《大风歌》表现的是诸吕乱政十五年期间的政治风云动荡，《胆剑篇》表现的是勾践君臣十年生聚、十年教训的较长历程，这些戏运用分幕制，把漫长的历史过程分成若干阶段，突出其中的主要内容。它的场景之间在时间上强调的是间隔而不是连续；由于剧本具有历史画卷式的丰富内容，它在舞台空间处理上要求对环境做较大幅度的变换，戏曲如果改编并演出这两个戏，连续性对它就意义不大了。因而，内容决定形式的运用，不能片面地认为只有连续性才是最好的演出形式。同时，对戏剧动作的连续性也有多种理解和处理方法，如果不仅仅局限于外部动作及舞台换景的连续，那么戏剧的全剧行动的一致性，也算是一种内在的连续性；现在不少戏剧运用幕间音乐以解决换景中戏剧情绪的中断问题，也可以算是情绪上的连续；用与剧情发展有联系的炮声、鼓声、朗诵、歌唱以及话剧《茶馆》中用说快板的幕外人来联系并引出各场戏，这些都是既分幕而又解决连续运动的各种办法。间隔与停顿，也是艺术作品中不可避免的规律，小说要分章回、章节，诗歌要分上下阕与段落，电影不受换景条件制约，但也要分镜头，戏剧演出有时要把几十年的历程压缩到二小时，肯定也要分场分段。就以传统戏曲的连续性来说，也经常出现演员上下场，检场人出来摆桌椅的空场时刻，这也是戏剧动作的间断和规定场景的变换，所以，从这点看传统戏曲的连续性也是相对的，不是绝对的。如果仅仅因为保持这种连续性而拒绝用布景，牺牲了舞台造型形象的表现力，那将是得不偿失的事。
(4)人和物、情和景是对立统一的
传统戏曲以人物表演动作表现环境，通过人物的情表达景，而在现实生活中，人和物、情和景、动作和环境是互相依存、互相影响的。从社会科学上讲，就是存在决定意识和意识的反作用；用艺术语言讲，就是“触景生情、情景交融”。一般讲…情哀则景哀，情乐则景乐“，但也不尽然，如越剧《黛玉葬花》中的环境是繁花如锦，落英缤纷的大观园，而在黛玉心目中感受到的却是风霜刀剑严相逼的冷酷的现实，景和情是矛盾的统一；《焚稿》中的环境是冷落幽静的潇湘馆，人物是即将病亡的哀怨的林黛玉，和隐约传来结亲的阵阵乐声，造成强烈的悲剧气氛，这里的情、景和音乐是既有衬托也有反衬托，三者之间的交错复杂的关系，产生强烈的艺术感染力。如果取消或虚拟了景物形象，就会大大削弱了艺术效果。戏剧作品中的意境，往往是作者的感情通过剧中人物的感情的表露，并用以激发观众的感情。“情能移境、境亦能移情” 说明情景的互相激发则是产生意境的基础。传统戏曲中表达人物对景物的感受，往往是依靠文学语言(唱词、念白)，而文学描绘可以富有感情色彩，但缺乏具体、鲜明的可视形象，所以文学与绘画是不能互相替代的两种艺术类别。文学的形象思维、联想可以是跳跃、广阔的，同一段唱词中可以从高山唱到大海、从迷雾唱到朝阳，写得再好的唱词也不能完全替代造型形象的表现力，就以名著《西厢记》来说，其中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪“。可以说是立意、写情、写景都很有特色的名句，但要作为这场戏布景设计的主体形象，就应该有所选择、取舍，也许就取其“霜林醉”三个字，表达“君不见满川红叶，尽是离人眼中血”的意境。如果把作者写到的景都画出来，非零乱不行。名著如此，就更不用说一般戏曲剧本中，有些存在大量的词藻堆砌，甚至是陈词滥调了。传统戏曲是以人物的动作及调度表现环境，而在现实生活中，人为了达到一定目的，环境是人物行动的依据，人物在一定的空间、时间里展开的运动，产生了调度。如窃贼为了偷盗的目的，跳墙破窗而人，墙窗就是贼行动的依据；屋里人闻声而起与之格斗，不同的室内环境，则产生不同的格斗方式，产生不同的调度。所以，在戏剧创作中，对场景的环境取舍、支点的安排，有助于演员创造新颖的形体动作及舞台调度；所以，就在同一场戏剧内容，由于不同的环境设想，不同的景物支点安排，能够产生完全不同的舞台调度。如果仅仅依靠传统戏曲舞台的程式支点，就很难有这样创作上的选择。所以，自由空间与固定空间，对导演表演艺术的发挥，也是各有利弊的。
(5)交代并推动剧情的发展
美术是空间的、静态的艺术，在戏剧中和表演、音乐结合的舞台美术则具有时间的、动态的艺术特点。它首先适应表演动作的需要，但事物总不是绝对的，在某些片断和瞬间，往往出现用景物的动来衬托演员的静，这时演员成了静态艺术(如塑像、剪影)，布景成了动态艺术，(如与塑像、剪影相衬托的战火纷飞或电闪雷鸣)，甚至布景像电影空镜头那样，起到了表演的作用。布景具有交代剧情以及补充延续戏剧动作的功能。传统戏曲的交代，主要靠演员念白、唱词中的介绍，保留说唱艺术的痕迹，如演员的定场诗中自报姓名、身世以及对剧情开展以前的主要情节的自叙。在主要场次之间的事件交代联接，除演员叙述外，还用许多小场次，或用小丑戏的穿插，这些小场次有的很精彩，有的则相当拖拉，这种交代性的自叙和场次，不少是可以用布景很形象、很生动地完成的。如一出戏的开幕，运用布景所展现的时代、时间、环境、气氛，观众的瞬间感受就可以一目了然的，有时也能把开幕前的事件在一定程度上表达出来。如《闯王旗》里的开场，剧本规定的是南原大战后，闯王队伍退守的一个山头，如果发挥灯光作用，渲染尚在闪动的战火余烟，或在景物上出现一两件经过激战留下的战场遗迹，就可以把白天所进行的一场激烈而又严酷的战斗，用形象介绍给观众。幕间事件的交代，布景也可以表达许多内容，如闯王突围后到了杜家寨，如表现“洗劫后的村庄“，很简练地安排点破壁残垣，这样就把官兵对村民的烧杀抢掠的行为用形象表达出来，把群众寄希望于闯王军队，以及闯王在惨败后，看到民不聊生的景象，唤起坚持斗争下去的决心。布景与戏剧内容及动作的密切结合，就能起到推动剧情发展的作用。
运用布景、灯光的艺术手段，在每个场景的开幕和闭幕时对节奏的掌握，结合灯光升光和收光的突变或渐变等各种艺术处理，所产生的环境、气氛、节奏、色彩的转换与变化是丰富的，有的是场景之间的过渡和延续，有的是跳跃和强烈对比，运用得好，就能加强戏剧运动的起伏和节奏，推动剧情的发展。
话剧、歌舞剧中的序幕和尾声，电影中的空镜头以及片头、片尾，往往是充分发挥美术造型艺术作用的地方，它强烈地渲染主题和演出气氛，甚至使主题深化或升华。如英雄人物牺牲后，出现的塑像或其他寓意性的景物画面，如在中央戏剧学院演出的话剧《杨开慧》中，用毛主席的《沁园春》词的上、下阕作为意境的桔子洲头景色的呈现，使戏剧主题从烈士牺牲的悲剧，升华到革命乐观主义的高度，使主题更赋有诗情画意。在这些场景中，演员的表演往往只起次要的作用，而美术与音乐则发挥了它的强大的艺术感染力，而这些艺术手段是传统戏曲的虚拟手段所缺少并可加以补充的。以上所述，仅仅略举布景在戏曲新编剧目中可以发挥的一些作用，在具体创作中，还要根据不同剧目量体裁衣、衡量利弊、区别对待，有选择地加以运用。
在革新工作中，要重视发挥舞美设计的作用，因为舞美创作需要和戏剧主题、人物动作紧密结合才能有生命力，舞美设计还要从造型艺术角度对整个演出气氛、节奏以及演出形式加以总体设计；另外，戏曲革新问题很多，有了布景可以增加演出的艺术魅力，但在个别场次里往往和演员表演动作产生矛盾，乱用布景也会起破坏作用，这就需要和导演及各部门充分协商，共同想办法加以解决。在戏曲革新工作中，建立导演制以发挥统一的作用是十分重要的，因为导演负有对全剧的演出结构进行统一的艺术构思的职责，他要和舞美设计一起共同探索这个戏的独特艺术语言及统一的造型形式，导演还要协调戏剧综合艺术中各部门之间在艺术风格及艺术语言上的矛盾，在无法克服的情况下，就要从全局出发衡量利弊得失，或是修改设计方案服从表演，或是修改个别的表演动作服从全剧统一造型艺术语言，这个统一的工作没有导演是很困难的。
另外，戏剧艺术结构的完整和统一，是很难的一件事。一个戏要达到这个高度，是个复杂的创作过程，舞美设计者要尽早和剧作者、导演、主要演员等进行创作构思上的探讨和交流，这是提高创作质量的重要措施，这样才有达到水乳交融、天衣无缝的可能，要等导演构思成熟了，甚至戏也排得差不多了，再让舞美人员动手搞设计，只好是“女娲补天”，留下许多痕迹。作为创作者要努力达到作品统一的高度，但作为评论者在评价一个戏剧演出时，也不要由于存在某些局部矛盾现象而否定全局，更不要以局部现象下结论，如“戏曲就是不能用布景”或只能用某类的布景等等，而是在指出问题的同时，出主意想办法，促使戏曲舞台造型艺术向更完美的高度发展，而这需要长时间的探索和反复实践，也需要舆论和领导的关怀与支持!
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