1977年6月香港话剧团成立，由香港政府辖下的市政局直接资助。这是香港话剧历史上的一个里程碑，不但标志着话剧经过了超过半个世纪的发展逐渐纳入一个专业化的轨道，同时也给予社会人士一个话剧已经'合法化'的信息，从此话剧可以与音乐、舞蹈平排并列，是一种可以登大雅之堂的艺术。此后的二十年间，香港的话剧勃然而兴，参与者的队伍日渐增长，观众的层面也拓展到社会各阶层，使话剧逐渐变成香港市民文化生活的一部分。假如我们说1977年以前的业余话剧大多是玩票方式，目标或者是自娱言志，或者在某程度上反映社会现实，那么九十年代的话剧已经发展成为一种可以作为谋生的职业，而且在舞台美学方面，也有更自觉和更高层次的探索。虽然话剧仍然是一种小众的艺术，但对于整个社会的文化已有更为积极的参与，而且不再是单纯的反映生活，而是对于本土的认同和国民性作出较为深邃的探讨和剖析。关于这一点，可以说是香港话剧本质上的改变。
单就艺术的层面来看，我们不排除话剧本身内部求变的要求，但假若没有社会和文化的发展和转换作为激素，可以根本就缺乏演变的客观条件。我们可以概括地说，香港话剧随着香港社会和经济的发展而成长，也随着香港对于本土身份的肯定而建立独特的高度容忍和多元化的风格，它一方面积极参与文化认同的探讨，同时也靠近和参与组成本土文化。
专业化的趋势
1970年代香港的经济逐渐发达，政府的库房收入增加，并且提出了一个改善城市基础建设的蓝图。在1967年暴动之后，社会逐渐安定下来，政府也不愿意看到当年暴动带来的社会恐慌和动荡的重演，于是设计了一套较以前完善的民生政策，除了要逐渐建立一个社会安全纲之外，还致力于扩大文化活动。姑勿论殖民地政府是用心良苦，抑或是意图安抚人心，所谓文娱康体活动的推广却是众可目睹的事实。
在话剧方面，先有七十年代的两块钱一张话剧门票，由政府津贴话剧观众，使话剧更为普及化和深入民间；另一方面，市政局又于1977年成立香港话剧团。
从早期的演出剧目来看，并未有普及的倾向，反而注重翻译剧，标榜与大众文化有异的文人文化。正如现任的艺术总监杨世彭说：'当初的原意是对机本港大量粗劣电视、电影的不良影响，想以职业水准的剧团搬演古今中外的戏剧精品来弃实观众的文化素养，并以低廉的标价吸引年轻的学生观众。'(杨世彭1997：7)可以说，香港话剧团成立初期就有'提高'和'普及'的使命。在'提高'方面--抗拒俗文化的浪潮--的一种效果，就是将话剧定位为高雅文化，这在当时的策略上，尤其是有关政府决策者在资助的考虑方面，大概是正确的。
从此，话剧在香港艺术殿坛占有一个合法化的地位。高雅文化的身份一直影响着香港话剧的发展途径，剧坛中有些人认同高雅文化，有些人则致力于话剧的大众化。在八、九十年代，香港话剧与流行文化若即若离，显示出一种既爱且恨的态度。
继香港话剧团之后，二十年间有不少剧团陆续成立。右面列出一些较活跃的话剧团体。
这些剧团大部分接受政府机关不同程度的资助，就他们的体制而言，可分为全职和非全职两大类。全职剧团是有常设的行政人员和全职的艺术人员和演员，通常由政府机关资助。例如香港话剧团就是临时市政局(回归前称为市政局)属下的文娱单位；中英剧团和赫垦坊都由艺术发展局)(前身是演艺发展局提供定额资助的，余下的经费由门票或者私人和商业赞助补足。至于非全职剧团有些则较为接近职业化，例如新域剧团，它有全职的艺术总监和行政人员，但没有全职演员，到有演出的时候，便从外面征集舞台美术工作者和演员，其中有受薪的，也有不受薪(业余)的。也有一些剧团还是秉承六、七十年代业余剧社的传统，由一班'发烧友'组成，例如'老大哥'致群剧社便没有受薪的行政人员，演出的时候，除了灯光、布景、音响等技术工作之外，工作人员包括导演、演员等都没有薪酬，有时连编剧也是无报酬的，或者是象征式地给予稿费。
| 剧团 |
创办年份 |
1997年演出剧目数量 |
| 致群剧社 |
1972 |
2 |
| 彩虹剧社 |
1975 |
1 |
| 香港话剧团 |
1977 |
7 |
| 力行剧社 |
1977 |
1 |
| 荃湾青年剧艺社 |
1978 |
2 |
| 海豹剧团 |
1979 |
1995年停办 |
| 中央剧团 |
1982 |
7 |
| 赫垦坊剧团 |
1982 |
6 |
| 进念·二十面体 |
1982 |
4 |
| 湾仔剧团 |
1983 |
2 |
| 观塘剧团 |
1984 |
6 |
| 香港戏剧协会 |
1984 |
6 |
| 佚名剧团(1996年改为明日剧团) |
1984 |
4 |
| 演艺·演艺 |
1985 |
1 |
| 赤犊剧团 |
1985 |
5 |
| 第四线剧社 |
1985 |
2 |
| 中天制作 |
1987 |
1997年停办 |
| 香港影视剧团 |
1989 |
2 |
| 沙砖上 |
1989 |
1 |
| 糊涂戏班 |
1991 |
4 |
| 非常林奕华 |
1991 |
2 |
| 演戏家族 |
1991 |
3 |
| 廿豆·盒子画 |
1993 |
2 |
| 刚剧场 |
1993 |
1996年停办 |
| 新域剧团 |
1993 |
4 |
| 剧场组合 |
1993 |
4 |
| 保守制作 |
1994 |
2 |
| 进剧场 |
1995 |
2 |
| 丁剧坊 |
1995 |
2 |
| 春天制作 |
1995 |
5 |
| 疯祭舞台 |
1996 |
2 |
| 无人地带 |
1997 |
2 |
市政局对业余团体的资助，通常有'主办'和'合办'两种形式--'主办'由局办'承包'演出费用，票房收入归局方所有；'合办'则由局方提供免费场地，以鼓励区内的文化活动。有人作出过统计，通常票房的收入只能支付剧团制作和经常开支的百分之三十(杨世彭1992：75)，其余的便是要依靠政府机构的资助。有了这种制度，演出团体便可以摆脱经济的制肘，因而取得更大的艺术发展空间。然则这种情况也不是绝对的：入座率的高低，难免会影响以后申请资助，因此仍然存在市场因素的考虑。基于同样的原因，演出的对象、形式、意识形态等也不能不在若干程度上与资助机构认同，自觉或不自觉地作出妥协。年前'进念·二十面体'就因为过于'前卫'，一度被拒绝拨款，在话剧界引起了一场不大不小的风波。一般来说，政府对资助话剧界的审批比较宽松，就目前的政策来看，还未至于成为一种障碍。
演艺学院的师生每年都有数次公开演出，也很有专业水平。还有就是商业性剧团，例如中天制作和春天制作。前者是麦秋在1987年创办的，以通俗的剧目为主，这些年来拓展话剧的观众层面，获取了很好的成绩；又因为中天多次邀请影视明星担纲演出，使话剧在广大市民中的知名度提高不少。可惜因为经济的原故，于1997年停止运作。春天是剧作家杜国威、导演古天农、电影导演高志森三人合组的公司，组织较为完备，而且也有一批基本演员。春天制作演出的规模颇大，也以影视明星为号召，因此每次演出新剧，都有一番哄动。这些商业剧场对非商业话剧肯定有一些影响，后者往往在演出时增添一些商业性质和娱乐成份。(关于这一点，我们在后面再作讨论。)
在人才培训方面，一向都没有正规的戏剧学校，到了1983年香港演艺学院进入筹备阶段，1984年秋天，戏剧学院开办了短期的戏剧课程，1985年秋天开始召收全日制新生，1988年夏天，产生了第一届毕业生，包括导演系5人，表演系10人。此后每年都有4至5人毕业于导演系，20人左右毕业于表演系。到了1995年更有编剧系的毕业生(在1992年开设学位课程)。这些演艺学院的学生，毕业后受聘于各大剧团，如香港话剧团、中英剧团、赫垦坊剧团等，也有一些自组剧团，或加入电视和电影制作，更有负笈留学外国，回来再投身话剧界的。
演艺学院除了戏剧学院外，还有舞蹈学院、音乐学院和科艺学院。科艺学院与话剧的关系更为密切，因为它的教学内容包括所有前台及后台技术，就是行政、管理、制作、舞台及服装设计、灯光、音响和电视及录影的训练。科艺学院培植出来的人才，对香港话剧舞台美术水平的推进无疑地有很大的贡献。
香港向来缺乏演出话剧的场地，很多时候借用学校的礼堂，因为设备不够专业，因此很难发展舞台美术。也有较具规模的演出，租用可上演粤剧的大戏院，如普庆、利舞台等，但始终租金昂贵，不是业余剧团所能负担得起。到了1962年大会堂落成，才为话剧(和其他演出)提供了一个接近一千五百座位的音乐厅和四百多座位的剧院；过了十五年才有新的表演场地落成，即就是1977年建成的艺术中心，此后政府又于一些非市中心地区和卫星城市建了不少文娱中心和区域性的大会堂，一下子增添了不少适合话剧上演的场地。
| 场地 |
落成日期 |
剧院 |
座位 |
| 香港大会堂 |
1962 |
香港大会堂剧院 |
468 |
|
|
香港大会堂音乐厅 |
1448 |
| 香港艺术中心 |
1977 |
香港艺术中心寿臣剧院 |
439 |
|
|
香港艺术中心麦高利小剧场 |
80 |
| 荃湾大会堂 |
1980 |
荃湾大会堂演奏厅(不计楼上) |
1049 |
|
|
荃湾大会堂文娱厅 |
280 |
| 北区大会堂 |
1982 |
北区大会堂演奏厅 |
500 |
| 高山剧场 |
1983 |
高山剧场 |
1031 |
| 艺穗会 |
1983 |
艺穗会雀巢牛奶公司剧院 |
80 |
|
|
艺穗会综艺室 |
80 |
| 香港演艺学院 |
1985 |
香港演艺学院歌剧院 |
1075 |
|
|
香港演艺学院戏剧院 |
374 |
|
|
香港演艺学院实验剧场 |
90-110 |
| 大埔文娱中心 |
1985 |
大埔文娱中心演奏厅 |
553 |
| 沙田大会堂 |
1987 |
沙田大会堂演奏厅(不计楼上) |
974 |
|
|
沙田大会堂文娱厅 |
300 |
| 屯门大会堂 |
1987 |
屯门大会堂演奏厅 |
1400 |
|
|
屯门大会堂文娱厅 |
400 |
| 上环文娱中心 |
1988 |
上环文娱中心剧院 |
515 |
|
|
上环文娱中心演讲厅 |
150 |
| 年池湾文娱中心 |
1988 |
牛池湾文娱中心剧院 |
443 |
| 西湾河文娱中心 |
1990 |
西湾河文娱中心剧院 |
471 |
|
|
西湾河文娱中心文娱厅 |
110 |
| 香港文化中心 |
1992 |
香港文化中心剧场 |
300-500 |
|
|
香港文化中心大剧院 |
1734 |
附注：
1参考张秉权、朱琼爱编：《香港剧坛360度96-97剧评人座谈会纪录》。香港：国际演艺会评论家协会(香港分会)，1998。页111。
2以上是各主要演出场地的可容观众量，因应个别演出需要，座位会有若干删除。
计为蓝本，因此大多是千多座位的剧场，适合小剧场的演出的地方较少。设备较好的一流场地计有演艺学院，以及1992年落成的香港文化中心。后者提供一个大剧院以及一个300-500座位的剧院，可以改装成三面或四面观众舞台的剧场。
从以上的图表来看，目前演出场地基本上是足够的。政府似乎希望把文化'下放'到各地区，例如一些文娱中心(西湾河、上环、牛池湾)的设计，都是把剧院和菜市场放在同一建筑物内，好像是有意把它变成一个既可以获取身体食粮又可以得到精神食粮的地方，又或者揉合高雅文化和通俗文化的场所。然而此种文化'下放'的企图似乎不大奏效，话剧演出的中心始终是中环、湾仔和尖沙咀这'金三角'地带，很多剧团都视一些较为偏远的平民化住宅区(例如西湾河、牛池湾、荃湾、屯门等)为畏途，事实上话剧在这些外围场地的上座率也不高。此外，小剧场演出的地方不多，现时只有艺术中心的麦高利小剧场和演艺学院的实验剧场两个设备较好和交通方便的场地，实在不敷应用。
'九七'情意结的影响
上面说过1977年香港话剧团的成立是香港话剧史一个里程碑，但就本土的剧作家和创作剧而言，二者要渐露头角，还要等待一段时间。70年代末期，一些几十年前南下的中国作家如姚克、柳存仁、熊式一等不少都移民国外，表现出他们'过客'的心态。资深的本地剧作者如李援华、黎觉奔、胡春冰等都逐渐老迈，活动能力大减，只剩一些大专戏剧节的精英份子--袁立勋、林大庆等偶尔也有新作，可说是一个剧本荒的年代。一方面剧团要演戏，另一方面也要巩固话剧刚刚建立的艺术形象，在数量和知名度看来，本地的创作还是不足够，于是只求诸外来的作品，除了五四的经典剧作如曹禺的《雷雨》、《日出》，洪深的《乡村三部曲》和《咸鱼主义》之外，上演了很多外国的翻译剧，形成了一种趋势。例如莎士比亚、阿瑟·米勒、王尔德、莫里哀、易卜生、奥尼尔、彼得舒化等名字，一时充斥香港的剧坛。翻译剧不仅暂时解决了剧本荒，同时也借重它们的经典的身份而抬高了话剧的地位。
1984年中英两国为香港的前途会谈前后，整个香港社会存在着一个强烈的自我认同的要求。在将要脱离殖民地身份和'港人治港'原则下的惶惑中间，衍生了一股强迫出来的自信，这种自信随着经济发展超过现在和未来的宗主国而建立起来，不但表现于社会和政治的要求上面，而且更洋溢于各种不同的文化层面。要表达这种迷茫或惶惑，自不可以假他人手，就在这个时候，本地剧作家和剧作便开始抬头。
'九七'回归不但在政治上，在文化上也带来了很大的震憾。有人说这是香港文学的'向内转'(刘登翰：332)以此来形容当时香港话剧也非常贴切，因为无论在剧本创作和剧作家方面，都笼罩着浓厚的本土化意识。'九七剧'的浪潮席卷当时香港的剧坛，自袁立勋和曾柱昭的《逝海》(1984)开始，以至杜国威和蔡锡昌的《我系香港人》(1985)、陈尹莹的《花近高楼》(1988)和曾柱昭的《迁界》(1985)等等，都标志着一种追求自我和寻根的热望。
从自我形象的构成来说，在消极方面，这些剧本排斥英国的统治，对于北望神州的中土，又抱有既爱且恨的疑惑，从而突出了'我系香港人'的意义；积极方面，自我形象的确立也表现于寻找历史和过去，歌颂香港原居民--农民和渔民--以及他们的传统，包括仪式、歌唱和习俗等，都一一在舞台上出现。(方梓勋，1992：98-118)'假若我们可以把…香港人性格作为一个集体意识的话，那么强化这种意识的主要盛载体便是历史的经典化。'(方梓勋，1996：54)这时候的话剧反映社会现实，已不再满足于生活的表层，例如社会不公平的现象，小市民的生活或者学生考试等(陈丽音：42-44)，因为自我意识已经把社会触觉深层化，对香港这个地方的认识和感情有更细致和丰富的体验。这种升华的感情带来一种近乎形而上的思维方式，在九七回归之际又再浮现出来。
'九七剧'从1984年至1989年天安门事件最为受人注目，踏入九十年代，这种对于本土认同的反思的剧作，在愈接近回归的日子反而愈不多见。(除了进念等实验性较强的剧团仍然坚持这种探索，反映人们对回归的焦虑。)似乎人们已经厌倦了'回归热'，反而希望在娱乐升平中寻找慰藉或者麻醉。香港话剧团的大型歌舞剧《城寨风情》(1994)就是一个例子，大概可以看作对回归的一种寄情，除非我们把它'倒转'来阅读，或者可以寻到更深沉的意义。
本地剧作家崛起
香港话剧本土意识也表现在本土剧作家崛起的现象。如果单以剧作家来说，九十年代可以说是杜国威时期。自从1992年的《我和春天有个约会》开始，杜国威的名字在香港便不径而走，可说是家传户晓。他也是香港剧坛第一个可以把编剧当作职业的人，标志着香港话剧的职业化日趋成熟。杜国威可说是一个典型的香港剧作家。从形式上来看，他采用平易近人的表现手法，不时加插一些歌唱或粤剧手段［例如《虎度门》(1989)和《南海十三郎》(1993)便以粤剧为故事的背境］，这些都是香港观众所熟识和喜见乐闻的。从题材来看，他擅于写'情'(张秉权：121-154)，也喜欢怀旧，这两种元素在他的受欢迎的作品里面屡见不鲜(例如《人间有情》(1986)；《南海十三郎》(1993)；《我和春天有个约会》(1992)等。杜国威也是香港话剧团的驻团编剧，他为剧团编写的剧本，便较具独特的风格，例如《爱情观自在》(1996)就以禅来看香港人的爱情心理；《Miss杜十娘》(1996)便以现代的眼光去衡量杜十娘的爱情历程，全剧以近乎闹剧的形式演出，都是清新脱俗的作品。至于一些音乐剧，如《人生唯愿多知己》(1995)和《播音情人》(1996)，按照他自己的话，都是他内心童真心态的表现。
潘惠森现任新域剧团的艺术总监。他的作品比较注重文学语言，尤其是粤语中的音调和节奏，在近期得奖的作品《鸡春坩大双蚰两头岳》(1997)之中，粤语的运用达到一个非常成熟的阶段，在注重情节的香港剧作家群中较为少见。潘惠森大概受了荒诞剧的影响，早期作品如《废墟中环》(1989)便有很浓的厚的荒诞剧意味。较近期的水浒传系列之《武松打蚊》(1995)、《花和尚立地成佛》(1996)、《李逵的蓝与黑》(1997)和昆虫系列之《鸡春坩大双蚰两头岳》(1997年)、《蚂蚁上树》(1998)都使人有一种面对生活的无奈的感觉。潘惠森也写城市生活，如《马路英雄传》(1993)便叙述一个屯门的士司机的故事；至于《小岛芸香》(1994)则描写一个世外桃源中不吃人间烟火的情趣。
